Театр и люди театра в творчестве М.Цветаевой - (диплом)

Театр и люди театра в творчестве М.Цветаевой - (диплом)

Дата добавления: март 2006г.

    Министерство общего и профессионального
    образования Российской Федерации
    Елецкий государственный педагогический институт
    Кафедра русской литературы XX века
    и зарубежной литературы
    ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
    Театр и люди театра
    в творчестве М. Цветаевой
    Выполнила:
    студентка гр. Л-52
    филологического факультета
    Шаталова А. В.
    Научный руководитель:
    кандидат филологических наук, доцент
    Крамарь О. К.
    Рецензент:
    кандидат филологических наук, доцент
    Дякина А. А.
    Елец, 1999 г.
    СОДЕРЖАНИЕ
    с.
    Введение... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .
    3

Глава I. Театр и люди театра в стихах и прозе М. Цветаевой... ... ... ... ... ... ... ... ... .

    7
    Глава II. Поэтическая драматургия М. Цветаевой... ...
    23

Глава III. Паронимическая аттракция и ее роль в системе средств построения художественного образа в лирике М. Цветаевой... ... ... ... ... ... ... ...

    53
    Заключение... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
    63

Список использованной и процитированной в работе литературы... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

    65
    ВВЕДЕНИЕ

Марина Цветаева была из тех поэтов, каким не дано ни природою, ни судьбой, ни талантом (голосом)— петь счастье — утверждает Л. Озеров [5, с. 22], главная струна ее души —трагедийная. Еще в юности она чувствовала, что путь искусства исключает счастье— в общепринятом смысле этого слова, — он тернист, обрывист и грозит гибелью. Наследие М. Цветаевой велико и трудно обозримо и исследовано еще не в полном объеме. Произведения поэта широко публикуются в России с 1956 г. В последние два десятилетия издана значительная часть неопубликованных и малоизвестных произведений Цветаевой, проделана большая текстологическая, источниковедческая и библиографическая работа. Без стихов и поэм М. Цветаевой сейчас уже невозможно составить достаточно полное и ясное представление о русской поэзии нашего века.

Детство, юность и молодость Марины Цветаевой прошли в Москве и в тихой подмосковной Тарусе. Отец поэтессы Иван Владимирович Цветаев был личностью во многих отношениях примечательной: ученый, профессор, педагог, директор Московского Румянцевского и Публичного музеев, знаток языков и литературы, —этот перечень не исчерпывает занятий и интересов И. В. Цветаева. Отец связывал М. Цветаеву с искусством, с историей, филологией и философией. Знание языков и любовь к ним—воспитано семьей, атмосферой ее жизни. Марина Цветаева вспоминала, как мама буквально "затопила" детей музыкой. "Из этой Музыки, обернувшейся Лирикой, мы уже никогда не выплывали.... " [45, с. 209]. Марина Цветаева любила ноты романсов, так как в них больше слов, чем нот. Цветаева не стала пианисткой, как мечтала о том ее мать Мария Александровна Мейн, но в подобной атмосфере "оставалось только одно: стать поэтом"[43, с. 206].

Стихи Цветаева начала писать с шести лет, печататься —с шестнадцати, а два года спустя выпустила довольно объемный сборник "Вечерний альбом".

Особенно поддержал Цветаеву при вхождении в литературу Максимилиан Волошин, с которым она вскоре, несмотря на разницу в возрасте, подружилась. Сочинения Марины Цветаевой в стихах и прозе —исключительной ценности дневник, в котором зеркально чисто отразился нрав и норов поэта. В поле ее зрения попадают история и современность, быт и героика, любовь и творчество, люди искусства и литературы.

М. Цветаевой было двадцать девять, когда она уехала из России, сорок семь исполнилось через три месяца после возвращения на Родину. Эмиграция оказалась тяжким для нее временем, а под конец и трагическим. Но года, проведенные на чужбине, стали временем расцвета ее таланта, временем страдания и возвышенных произведений как в поэзии, так и в прозе. Даже скупой на похвалы Бунин с одобрением принял лирическую прозу Цветаевой.

В русском литературоведении уже давно намечены пути изучения поэтического наследия М. Цветаевой. Первые отклики на публикацию ее произведений принадлежат М. Волошину (1910), В. Брюсову (1911), Н. Гумилеву (1911), М. Шагинян (1911), доброжелательно отмечавших новаторство и смелость Цветаевой в тематике и в языке ее поэзии. В середине 50-х годов появилась статья И. Эренбурга, познакомившая широкого читателя с творчеством М. Цветаевой. Затем В. Н. Орлов предложил целостную концепцию жизненного и творческого пути поэта в книге "М. Цветаева. Судьба. Характер. Поэзия. " [29, с. 27]. Но в настоящее время с учетом современных достижений исследователей, требует дополнений и уточнений. С середины 60-х годов поэзия Марины Цветаевой становится широко известной в нашей стране по сборникам, выпущенным в Малой и Большой сериях Библиотеки поэта (1961, 1965), и по многочисленным журнальным публикациям, начинает активно изучаться и литературоведами и лингвистами.

Из биографических и литературоведческих работ наиболее значительными являются исследования А. С. Эфрон [46, с. 480], А. И. Цветаевой [42, с. 320], В. Швейцер [45, с. 440]. Из этой области работ следует отметить "Страницы поэзии и творчества" А. А. Саакянц [11, с. 352]. В центре внимания автора—жизнь и судьба М. Цветаевой, особенности ее творчества, которому была посвящена вся ее жизнь.

О духовном пути М. Цветаевой, о яркой эссеистике, которая принадлежит к непреходящим культурным ценностям и помогает сегодня новой культуре понимания живописи, поэзии, театра речь идет в работе И. Муравьевой "Мне нет места в современности".

Творческий путь М. Цветаевой во всей его сложности и противоречивости рассматривается в работе известного критика А. Павловского "Куст рябины" [32, с. 352]. Тщательно анализируются особенности ее творческой манеры и образной системы, своеобразие ее таланта, уходящее корнями в русскую классическую и мировую поэзию. Особое отношение уделяется творческим взаимоотношеням Цветаевой с А. Блоком, В. Маяковским, А. Ахматовой, О. Мандельштамом. Это—книга о творческих исканиях писателя, о месте крупного поэта в истории русской поэзии.

О жизни М. Цветаевой за рубежом, о ее возвращении на Родину писал Р. Б. Гуль [15, с. 221]. Прозу Цветаевой он считал событием не только в эмигрантской, но и в русской литературе.

Исследование М. И. Белкиной "Скрещение судеб" [13, с. 527] получило заслуженное признание критиков и массового читателя. Обширный фактический материал включает выписки из черновых тетрадей и записных книжек М. Цветаевой, переписку поэта и, наконец, собственные воспоминания М. И. Белкиной, знавшей М. Цветаеву и сумевшей исполнить свою миссию мемуариста честно и тактично.

Дяетельность М. Цветаевой как поэта отражена И. Бродским в следующих работах: "Поэт и проза", "Диалоги о Цветаевой", "Об одно стихотворении". И. Бродский восхищается творчеством поэтессы. Другая замечательная черта статей масштабность его оценок. В размышлениях Бродского явственно дает себя знать прекрасная осведомленность автора о М. Цветаевой.

Современных исследователей интересует язык произведений М. Цветаевой. Анализ метра и ритма осуществили А. Н. Колмогоров (1968) и В. В. Иванов (1968). Из собственно лингвистических исследований поэзии и прозы М. Цветаевой наиболее значительны работы О. Г. Ревзиной (1979), в центре внимания которых оказываются преимущественно морфолого-синтаксические явления. Явления параллелизма как серии замещающих подробностей со смысловыми превращениями в центре внимания Б. М. Джилкибаева.

Из зарубежных исследователей наиболее интересны в лингвистическом отношении работы Е. Эткинда (Франция), Е. Фарыно (Польша), И. Бродского (США). Но есть в творчестве М. Цветаевой область, которая пока еще малоизучена, недостаточно нашла отклика в работах названных исследователей. Это целый период жизни, который связывал Марину Цветаеву с театром.

Театр рано вошел в сознание Цветаевой и стал фактом ее творческой биографии. Отношение к театру было неравнозначно. Оно заключало и притяжение и отталкивание. Для нее театр—метафора бытия, сокращенный до одного вечера вариант бытия, его макет, адаптированный текст. Теме театра и людям театра посвящены стихи, проза, драматургия. Этот театр вслед за ее лирикой называют трагедийным. Это не благолепный, оранжерейный, идиллический мир. В нем все движется, рвется, сшибается. Сокрушительная лавина цветаевских образов, прорвавших плотину традиционной строфики и вырвавшихся на дикое степное приволье полной и окончательной самобытности.

    Глава I. Театр и люди театра в стихах и прозе М. Цветаевой.

Культурная среда М. Цветаевой не оставила ее равнодушной к музыке, которая в жизни поэта значима, пожалуй, не меньше, чем поэзия, к архитектуре, с которой она знакомилась в Москве и в путешествиях, к театру, который в жизни поэтессы означал больше, чем обычно вкладывают в это слово театралы. Поэтический театр Цветаевой —прямое продолжение ее лирики, обладающей свойствами драматического жанра: остротой, конфликтностью, обращением к форме монолога и диалога, перевоплощением во множество обликов.

Но главным действующим лицом предстает в цветаевских стихах лирическая героиня, которая "едва уловимой тенью проникает в ее драмы" [40, с. 35]. Сохраняя индивидуальность, Цветаева, как и А. Блок, В. Брюсов, Н. Гумилев, ранний В. Маяковский, идет в русле стихотворной драмы "серебряного века"—эпохи, важнейшим свойством которой было "лирическое преображение всех литературных и художественных форм" [27, с. 189].

Цветаева - поэт по преимуществу. Талант Цветаевой поражает избыточностью и своим многообразием. Она активно занималась прозой, писала о Пушкине, М. Цветаева автор блестящих эссе, по свидетельству Бродского—она гениальный поэт и драматург [12, с. 36]. Цветаева писала: ".... я жажду сразу— всех дорог! " [8, с. 321]. Влечет ее еще одна дорога —дорога театра. Она открыла для себя театр. Это было продолжением той встречи со стихами П. Антокольского, когда она впервые услышала его имя от Гольцева в темном вагоне по пути в Крым. Это было влечение со стремлением служить театру, с желанием испытать какую-то иную силу своих возможностей, понять, способна ли она, поэт, проникнуть в мир иного искусства, мир для нее одновременно и притягательный и чуждый. Самостоятельность театрального искусства ее настораживала. Она опасалась, что на сцене слово, ритм стиха неизбежно будут задавлены. Несомненно одно—театр она мерила меркой поэзии. Ее беспокоила мысль на каких условиях, взаимных уступках (при том, что сама она уступать свои позиции не собиралась) возникает творческое слияние драматурга и театра? Возможно ли оно вообще, тем более, что речь идет не просто о драматурге, а о драматурге-поэте? М. Цветаева прониклась интересом и сочувствием к самой природе театрального искусства, самого грубого и самого прямого из всех искусств. Все оно, сложное и разное, впервые увиденное и пережитое, живо волновало в те времена М. Цветаеву. Именно отсюда возникло желание лирического поэта попробовать силы в новом для нее жанре— драматургии. Лирика, проза, поэмы М. Цветаевой исполнены драматизма, им чужды статика и идилличность. "Она изучала, пробуя на слух, на ощупь, на вес драматическую структуру, как правила новой игры", — пишет П. Антокольский [7, с. 8]. С Павлом Антокольским Марина Цветаева подружилась мгновенно. Он всего на четыре года моложе нее, но воспринимался ею как мальчик, гораздо младший, чем она сама. Ведь он только студиец, студент начинающий, а она.... "Да, да, я их всех на так немного меня младших или вовсе ровесников, чувствовала—сыновьями, ибо я давно уже была замужем, и у меня было двое детей, и две книги стихов— и столько тетрадей стихов! — и столько покинутых стран! " [27, с. 122]. Их всех —это студийцев Евгения Багратионовича Вахтангова, рано умершего театрального реформатора, повлиявшего на несколько поколений русского театра. В его студию ввел Антокольский Цветаеву. Но сначала он познакомил ее со своим другом, впоследствии известным актером Юрием Завадским. Это был талантливый актер. Цветаева писала после: Завадский "выказать— может, высказать —нет" ( а для М. Цветаевой всегда было важно слово), что он "хорош" на свои роли, то есть там, где "вовсе не нужно быть, а только являться, представить, проходить, произносить" [6, с. 130]. В ее устах эта характеристика— убийственная, однако тогда, в восемнадцатом — девятнадцатом годах ему, о нем, для него она писала свои романтические пьесы. Антокольский и Завадский представляли собой разительный контраст. В первый вечер знакомства с Завадским, пораженная его и Антокольского человеческой противоположностью и их взаимной любовью и дружбой, Цветаева написала им вместе стихотворение "Братья":

    Спят, не разнимая рук,
    С братом — брат
    С другом — друг,
    ... ... ... ... ... ... ...
    Этих рук не разведу.
    Лучше буду,
    Лучше буду
    Полымем пылать в аду! [4, I, с. 38].

Цветаева увлеклась Завадским. Как почти всегда в ее "романах", и в данном случае трудно понять, насколько он был реален, какие отношения в действительности— не в литературе связывали его героев. Ясно одно —Цветаева была "активной, любящей, одаривающей стороной" [45, с. 148], как утверждает В. Швейцер, Завадский ее любовь принимал или— скорее — от нее уклонялся. Цветаева впоследствии писала о своей им "завороженности —иного слова нет". Из этой "завороженности" возникли ее пьесы, цикл стихов "Комедьянт", еще стихи. Уже позже развороженная, она писала о нем в "Повести о Сонечке", она как будто мстит герою за этот несостоявшийся роман, развенчивая его задним числом. В современных событиям стихах любовь и восхищение переплетались у нее с иронией и самоиронией. Этот сладкий "герой-любовник" (таково было амплуа Завадского по театральной терминологии) принес ей немало горечи.

Но помимо Завадского Цветаева увлеклась самой Студией. Отталкиваясь от реальности, Цветаева окунулась в мир любимых ею когда-то "теней". Увлечение Завадским слилось с увлечением героями и прототипами героев пьес, в которых он должен был играть.

Драматические произведения М. Цветаевой объединены в лирические циклы. Лирический цикл является самостоятельным жанровым образованием, связанным с определенным типом художественного познания. Лирический цикл представляет собой органическую структуру, являющуюся результатом авторской интенции. Лирический цикл отличается относительной "открытостью" —"закрытостью". Каждое стихотворение, входящее в него, будучи художественным единством, при извлечении из общего корпуса проигрывает в своем художественном смысле. Таким образом, смысл циклов возникает в парадигматических связях отдельных стихотворений. Лирический цикл как таковой входит в творчество М. Цветаевой со сборником "Версты" (1916).

При анализе циклов притяжение-отталкивание, реалистическое-романтическое, словесная игра-театральная.

Стихотворные циклы (писавшиеся одновременно с романтическими пьесами) “Комедьянт” и “Стихи о Сонечке” осуществляют попытку Цветаевой говорить разными голосами. Обращенный к Завадскому “Комедьянт”—один из прекрасных любовных циклов поэта. Здесь, сплетаясь, наплывают друг на друга и, временами друг друга вытесняя, борются любовь, восхищение, презрение к герою и себе, ирония над ним, над собой, над своей “завороженностью”, над самой Любовью.

    Вы столь забывчивы, сколь незабвенны.
    — Ах, Вы похожи на улыбку Вашу!
    Сказать еще? — Златого утра краше!
    Сказать еще? — Один во всей веленной!
    Самой Любви младой военнопленный,

Рукой Челлини ваянная чаша.... [1 Далее эти мотивы найдут отклик в драматических произведениях Марины Цветаевой. ] [4, II, с. 321].

Она любит и страдает, понимая, что любит без взаимности, разбиваясь о бессчувственность своего героя. Но как бывает с любовью— пока она жива, она непобедима рассудком.

    Не упокоюсь, пока не увижу.
    Не успокоюсь, пока не услышу.
    Вашего взора пока не увижу,
    Вашего слова пока не услышу.
    Что-то сходится — самая малость!
    Кто мне в задаче исправит ошибку?
    Солоно-солоно сердцу досталась
    Сладкая-сладкая Ваша улыбка!
    — Дура — мне внуки на урне напишут
    И повторю — упрямо и слабо:
    Не упокоюсь, пока не увижу.
    Не успокоюсь, пока не услышу [4, II, с. 325].

Стихотворный цикл “Комедьянт” осуществляет попытку Цветаевой говорить разными голосами. Исследователи определяют это время как период цветаевского “многоголосья”, где циклы представлены ролевыми субъектами. Голос самой Цветаевой в цикле “Комедьянт”: любящей, отвергнутой, страдающей. Но поэт-Цветаева противостоит женщине, не хочет, чтобы отношения переросли в драму или трагедию. Это чувство, эта любовная игра, не настолько серьезны, и Цветаева иронией, стилизацией под театральную условность— “лицедейство” —сводит все к простому приключению. С первого стихотворения “Комедьянта” она пытается уверить читателя— и, очевидно, самое себя —что это не всерьез, что это почти театральная сцена, за которой и сама она следит как бы со стороны:

    Не любовь, а лихорадка!
    Легкий бой лукав и лжив.
    Нынче тошно, завтра сладко,
    Нынче помер, завтра жив.
    Бой кипит. Смешно обоим:
    Как умен — и как умна!
    Героиней и героем
    Я равно обольщена.
    Жезл пастуший — или шпага?
    Зритель, бой — или гавот?
    Шаг вперед — назад три шага,
    Шаг назад и три вперед.
    Рот как мед, в очах доверье,
    Но уже взлетает бровь.
    Не любовь, а лицемерье.
    Лицедейство — не любовь!
    И итогом этих (в скобках —
    Несодеянных! ) грехов —
    Будет легонькая стопка
    Восхитительных стихов [4, II, с. 326].

В этом любовном поединке Цветаева постоянно помнит, что она —Поэт, в подтексте несколько раз возникает мысль о стихах, которые из него родятся. Будучи побежденной или отвергнутой в реальности, она—Поэт победит тем и в том, что напишет, вдохновленная этими отношениями: “Порукою тетрадь— не выйдешь господином! ” В “ироничном” и нежном и тихом — так говорят шепотом —чуть стилизованном под галантное любовное признание стихотворении “Вы столь забывчивы, сколь незабвенны.... ” Цветаева предсказывает, что герой “Комедьянта” останется жить в ее стихах.

    Друг! Все пройдет! — Виски в ладонях сжаты, —
    Жизнь разожмет! — Младой военнопленный,
    Любовь отпустит Вас, но — вдохновенный —
    Всем пророкочет голос мой крылатый —
    О том, что жили на земле когда-то
    Вы, — столь забывчивый, сколь незабвенный! [4, II, с. 418]

На самом деле Цветаева видела своего героя трезвее и прозаичнее, чем в стихах. Ирония “Комедьянта” рождена этим взглядом и одновременно его прикрывает. В набросках ненаписанной пьесы, героями-антиподами которой должны были стать Придворный и Комедьянт.

Образ Комедьянта почти через 20 лет по-новому ожил в “Повести о Сонечке”. Отринув стилизацию, давно освободившись от “завороженности” Завадским, Цветаева реально, жестко и может быть даже жестоко изображает Юру З. —так зовется в повести один из главных героев. Не пытаясь обвинить или оправдать его, она стремится понять и объяснить сущность его натуры. Даже о своем чувстве к Юре З. Цветаева вспоминает почти с недоумением. Но как ни иронична и как подчас ни жестока Цветаева к своему Комедьянту, ее чувства к нему и сам ее образ останутся жить в ее стихах и прозе.

Трагическим диссонансом звучит в “Комедьянте” последнее стихотворение, при жизни Цветаевой не опубликованное и, возможно, не совсем доработанное:

    Сам Чорт изъявил мне милость!
    Пока в полночный час
    На красные губы льстилась —
    Там красная кровь лилась.
    Пока легион гигантов
    Редел на донском песке,
    Я с бандой комедиантов
    Браталась в чумной Москве.

Здесь нет ни любви, ни игры в любовь, ни иронии, ни стилизации под что бы то ни было. Очнувшись от театрального угара, Цветаева внезапно почувствовала, что заблудилась в чужом и чуждом ей мире:

    Чтоб совесть не жгла под шалью —
    Сам Чорт мне вставал помочь.
    Ни утра, ни дня — сплошная
    Шальная, чумная ночь.... [4, II, с. 250]

Цикл “Стихи о Сонечке” психологически проникновенен, мрачен и посвящен актрисе Софье Голлидэй. “Театрален” и цикл “Любви старинные туманы”, исполненный нежности и горечи: в нем “маска” как бы немного сдвинута с актерской души и видна живая боль, печаль, любовь— старинная —и потому: вечная, сегодняшняя. Стихами Цветаева как бы вживалась в театральную стихию, пробовала "дать персонаж", создать "стиховые роли", характерную маску, отчасти выработать диалог, наметить сюжет, научиться сценической "повествовательности", не теряя при этом лиризма, ни романтической интонации. Свое обращение к театру (зимой 1918-1919 г. ) сама Цветаева объясняла прежде всего тем, что ей тесно стало в рамках лирики. Это был театр романтический: чувства укрупнены, интрига вплетена в приключение, герои благородны, ветер романтики колышет плащи, они изъясняются остроумно, находчиво и, безусловно, стихами. Над этими пьесами, впоследствии объединенными общим названием "Романтика", как бы склоняется романтическая тень Сирано де Бержерака. Свои молодые годы, трудные, но живые, годы дружбы с театром Цветаева помнила все время, а о С. Е. Голлидэй вспоминала с особенной теплотой. Ей посвящен цикл стихотворений лирико-балладного и песенного характера, написанный в 1920 году "Каменный ангел" сопровождается посвящением: "Сонечке Голлидэй—Женщине-Актрисе-Цветку-Героине". Это была чрезвычайно одаренная, вдохновенная артистка, работавшая в одной из студий Московского Художественного театра. "Юная Голлидэй одна-одинешенька на сцене в течение полутора или двух часов держала в напряжении зрительный зал своим исполнением Настеньки из "Белых ночей" Достоевского" [7, с. 14]. Это был редчайший сценический успех. В те годы, когда ее узнала Марина Цветаева, Софья Евгеньевна репетировала в кругу вахтанговских учеников роль Инфанты в пьесе П. Антокольского. Об этом стоило рассказать, чтобы приблизить и образ замечательной артистки, рано ушедшей из жизни, и заодно атмосферу поисков, пробы сил и блужданий, которыми жила тогда вместе с актерской молодежью Марина Цветаева. Многое в ее собственных стихах связано прямо или косвенно с этой атмосферой, с этой актерской средой. Весной-летом девятнадцатого года Цветаева написала десять шутливых стихотворений под названием "Сонечке Голлидэй ". Остроумно и метко спародировала она "жестокие романсы", к которым питала слабость актриса. Героиня стихов - незадачливая девчонка, которая пребывает в состоянии постоянной влюбленности, доверчивая, простодушная, беззащитная, у которой только один путь спасения:

    От лихой любовной думки
    Как уеду по чугунке
    Распыхтится паровоз....
    Может горькую судьбину
    Позабуду на чужбине
    На другой какой груди.

И как бы над этими ситуациями и обличьями - всепонимающе-насмешливый голос поэта: "Кто покинут— пусть поет! Сердце! — пой —Нынче мой румяный рот, завтра твой! "; "Расчеши волосья, Ясны очи вымой. Один милый— бросил, А другой — подымет! " [4, II, с. 250]. "Театр для М. Цветаевой — действо, не повторяющее, а продолжающее и объясняющее жизнь" [40, с. 36]. Театр —метафора бытия, сокращенный до одного вечера вариант бытия, его макет, адаптированный текст. Так же как монолог и диалог для Марины Цветаевой больше, чем требуется для актера или актрисы. Способ мыслить и выражать себя, способ общения с миром, со вселенной [5, с. 18]. Лирика, проза, поэмы Цветаевой исполнены драматизма, им чужды статика и идилличность. "Она изучала, пробуя на слух, на ощупь, на вес драматическую структуру, как правила новой игры", —справедливо пишет П. Антокольский [7, с. 9]. Он же говорит о признаках "сценария в лирике". Для М. Цветаевой театр—ратное поле искусства, театр военных действий. Действий идей, образов, персонажей, ассоциаций, масок, событий, эпох. Но нельзя умолчать о том, что в предисловии к пьесе "Конец Казановы" М. Цветаева писала "Не чту Театра, не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом, обеспечением для хитрецов породы Фомы Неверного, верящих лишь в то, что видят, еще больше: в то, что осязают. — Некоей азбукой для слепых. А сущность Поэта — верить на слово" [6, с. 362].

Но в действительности же она оставила том пьес и свою поэзию — огромный сокрушительный драматический материал —диалог Поэта. Она вникла в законы театра, но не только как драматург, режиссер, актер, а как мастер слова, видя в самом слове драму, начала противоречивые, многомерные и многозначные. Самое слово для нее сценично в его широком понимании. Действо слова. Она обращалась к истории, окликая в ней современность, видя в ней арену жестокой борьбы характеров и идей. Одни называют этот театр романтическим, другие театром масок. Под знаком Театра у Цветаевой, можно сказать, прошел весь восемнадцатый год, а с конца его— включая лето девятнадцатого —началось знакомство с Театром. Теперь в ее тетрадях стихи чередуются с пьесами. Десятки стихотворений и шесть пьес, не считая дневниковых записей, было создано осенью и зимой восемнадцатого-девятнадцатого годов. Пропасть между внешним бытом и внутренним бытием, казалось, только усиливала жар творческого костра поэта—романтика. Марина Цветаева тянулась к Театру, к молодому актерскому коллективу, к ученикам Евгения Багратионовича Вахтангова, к маленькой сцене в Мансуровском переулке на Остоженке. Она полюбила атмосферу театральных будней, репетиционную страду—весь этот хрупкий и в то же время надежный материал, из которого с трудом, с ошибками, просчетами и простоями рождается в бессонных ночах будущее представление. Еще больше полюбила М. Цветаева атмосферу театральных праздников, таких редких у молодежи. Ожидание, сомнения, неуверенность, страх, провал, успех и все прочее, сопровождающее премьеру у молодежи. Этой премьерой было "Искушение святого Антония" Метерлинка, впоследствии прославившее вахтанговский коллектив. Отсюда можно сделать вывод, что театр М. Цветаевой— вполне реальное культурно-историческое понятие. Задумывалась М. Цветаева и над природой авторского и актерского чтения. "Дело поэта вскрыв— скрыть". Автор существует на иных основаниях: "Дело актера — час. Ему нужно торопиться. А главное — пользоваться своим, чужим, — равно! " [15, с. 224]. В подтверждение своей мысли М. Цветаева приводит фразу:

"Люди театра не переносят моего чтения стихов. Не понимают они, коробейники строк и чувств, что дело актера и поэта— разные" [15, с. 224]. Возвращась к предисловию к пьесе "Конец Казановы" нельзя обойти вниманием признание М. Цветаевой: "Театр я всегда чувствую насилием. Театр нарушение моего одиночества с Героем, одиночества с Поэтом, одиночества с Мечтой—третье лицо на любовном свидании. И то, что утверждает правоту Гейне и мою: в минуты глубокого потрясения—или возносишь, или опускаешь, или закрываешь глаза" [1, с. 584]. Любой театр для поэта, Цветаевой уводит от слова к зрелищу, от слова, которое важно слышать, к зрелищу, которое можно только видеть и "осязать". Пастернак, хорошо знавший Цветаеву писал: "Марина—женщина и иногда говорила что-то только для того, чтобы услышать немедленное возражение" [16, с. 427].

Но несмотря на это, Цветаева обратилась к драматургии для того, как мне кажется, чтобы дать возможность жившим в ее душе стихам свободно разойтись в пространстве—ей, как лирику, было тесно в маленьком объеме стихотворения, она стала задыхаться. Разношерстное общество теснится на книжных страницах, переходя из строфы в строфу, из цикла в цикл надолго нигде не задерживается благодаря прихоливым и недолгим увлечениям автора. В "Комедьянте" она подводит итог: "Не любовь, а лицемерье, Лицедейство— не любовь! " "Легкий бой", "Флирт", кокетство, игра — категории, столь чуждые лирической героине Цветаевой, —и, однако, она попала в их стихию; других измерений здесь нет.... Ей трудно: ведь она— иная: "Этому сердцу — Родина —Спарта". В неустойчивом, зыбком мире Комедьянта она тоже становится непостоянной. Слова нежности - и вдруг внезапное: "Мне тебя уже не надо! "—а вслед: "Я Вас люблю всю жизнь и каждый день"; и вдруг сомнения: "Любовь ли это— или любовное, Пера причуда — иль перво-причина.... " А потом —"вероломное" шампанское, веселье после кутежа", и затем внезапное восклицание: "Солнце мое! —Я тебя никому не отдам! "; и отчаянное "Да здравствует черный туз! Да здравствует сей союз Тщеславия и вероломства! И, пропасти на краю... За всех роковых любовниц грядущих твоих пью! " [4, II, с. 283].

Продолжение можно найти в драматургии М. Цветаевой. В "Червонном валете" накидки, как крылья, маски, плащи, фонари, гаданье на картах. Появляется и еще один гость, собеседник и спутник молодой женщины. Как и остальные, он изображен "туманно" и это роднит его с автором. Мелькнув однажды в осеннем тумане, он и расплывается в нем; в ночной Москве двадцатых годов, бесследно. Впрочем, "след" все же остается, роль его продолжается в иных, более реальных очертаниях. У него появляются исторические и стилевые приметы. Плащ, шаловливый, как руно,

    Плащ, преклоняющий колено,
    Плащ, уверяющий: — темно!
    Гудки дозора. — Рокот Сены.
    Плащ Казановы, плащ Лозэна
    Антуанетты домино! [4, II, с. 252]

Чтобы не было сомнений, откуда и каким волшебством возникли эти сказки о конце XVIII века, — еще одна строфа, самая характерная для тогдашней эпохи. "Но вот — как чорт из черных чащ —

    Плащ — вороном над стаей пестрой
    Великосветских мотыльков
    Плащ цвета времени и снов —
    Плащ Кавалера Калиостро! [4, II, с. 254]

Одного только Калиостро не хватало в коротком перчне предыдущей строфы, чтобы все стало на свое место и подтвердило романтическое происхождение "пестрой стаи".

Плащ Калиостро —"плащ цвета времени и снов" - взвился как эпиграф к будущим пьесам, к их атмосфере, он пригодился бы для их сценического решения.

Необычайно интенсивная, открытая самым разнообразным поискам жизнь московских театров тех лет, казалось могла предложить Цветаевой богатый выбор. Однако время, шумное и стремительное, ее пьесы не разглядело, они не были тогда поставлены. Но связь с театром осталась, а именно с людьми театра. Театр же Марины Цветаевой невозможно представить без А. А. Стаховича, который бросил в свое время придворно-военную карьеру и стал актером и пайщиком художественного театра. Породистым и суровым было его лицо с тонкими губами, крупным носом, невысоким лбом, седыми короткими волосами, густыми темными бровями и пронизывающим взглядом. Живой отклик в ее душе нашел этот старый актер и педагог, олицетворение красоты и галантности. В тетрадь она записала воспоминания о своей единственной встрече со Стаховичем, размышляя о случайности смерти для такого человека, как он, об умении жить и умении умирать, о сущности Стаховича.

Образ Стаховича вдыхал живой огонь в пожелтевшие страницы старинных мемуаров, над которыми работал поэт, и в белые страницы тетради. Фигура старого Казановы разрасталась в образ едва ли не величественный и оживала, можно сказать, воочию. "Очень высокий рост, — писала о нем Цветаева, — гибкая прямизна. Безупречный овал.... Стахович: бархат и барственность, — пишет она о роли дяди Мити в "Зеленом кольце" [5, с. 331]. "Уходящая раса, спасибо тебе! [5, с. 332]" — скажет она через много лет. Одно из проявлений двоякости Цветаевой — тяга ее, современнейшего поэта, обновляющего —и с каждым годом все ощутимее - русский стих, к тому и к тем, кто был "век назад", к "отцам".

Стахович стал вдохновителем одновременно двух образов в пьесе "Конец Казановы". Возможно, что Цветаева и не задумала бы пьесу о последних днях Казановы, если бы не кончина Стаховича. Его уход из жизни потряс Цветаеву, и она отозвалась на него стихами:

    Пустыней Девичьего поля
    Бреду за ныряющим гробом.
    Сугробы — ухабы — сугробы —
    Москва: 19 год....
    В гробу — несравненные руки,
    Скрестившиеся самовольно,
    И сердце — высокою жизнью
    Купившее право — не жить.
    Какая печальная свита!
    Распутица — холод — и голод —
    Последним почетным эскортом
    Тебя обрядила Москва.... [4, II, с. 312]

Старый русский аристократ, державший слугу, вопреки временам, одинокий и не желавший приноровиться к новой действительности, и— что главное —убежденный, что и действительность в нем не нуждается Стахович не видел смысла в своей жизни: "Я никому не нужный старик" [6, с. 404]. — Эти слова Цветаева записала со слов очевидца. К. С. Станиславский, очень тепло и дружески относившийся к Стаховичу, тоже свидетельствует: ".... впал в тяжелую меланхолию и мечтал о смерти, как о единственном выходе" [25, с. 18]. —Уплатив перед смертью долги и выплатив своему слуге "жалованье за месяц вперед и награду" [6, с. 404]. Этот факт Цветаева записала и оживила его в пьесе. Стахович, в представлении Цветаевой, оставался молодым. В записях о Стаховиче назреват замысел "Памяти Стаховича".

Образ В. В. Алексеева был пронесен ею сквозь долгие годы, и преображенный, ожил лишь спустя много лет в большой прозаической "Повести о Сонечке" (1973). Алексеев был учеником студии Вахтангова. Он был немного старше своих товарищей—студийцев и ровесников Цветаевой. Одаренный пианист, остроумный человек, отмечавшийся особенным рыцарским отношением к женщине. Он вызвал расположение и симпатию Марины Ивановны. Она бывала в его доме, в его большой семье. В "Повести о Сонечке" образ В. В. Алексеева освящен горячей благодарностью поэта за действенную, высокую дружбу и романтически приподнят. Цветаевой нарисовала его юношей старинного склада. И хотя по воспоминаниям родных В. В. Алексеева, кое-что в реальных фактах и чертах характера не соответствовало созданному Цветаевой, поэт имел право на свою правду....

А пока (весной девятнадцатого) он еще в Москве, бывает у Цветаевой, иногда одновременно с Софьей Голлидэй.

В Цветаевой-драматурге проявилось свойство, проницательно охарактеризованное ею самой "Легкая кровь. Не легкомыслие, а легковерие.... как это меня дает, вне подозрительного "легкомыслия"" [32, с. 286]. И однако, в поэте непоколебимо росло ощущение, что все эти плащи, любви, разлуки—некая подмена истинного и настоящего. Что писать с ростановской легкостью (ибо пьесы Марины Цветаевой написаны именно в духе любимца ее юности Ростана) в шекспировски сложные времена недостойно поэта.

Цветаева "переболела "Театром, и следы этой болезни оставались еще в ее тетрадях, как, например, несколько песенок из пьесы "Ученик". Увлечение студией, студийцами, вообще театром воспринимается ею теперь как наваждение; Черт пришел в эти стихи из поговорки "черт попутал". Примерно тогда же написано не включенное в "Комедьянт" и тоже не напечатанное Цветаевой восьмистишие:

    О нет, не узнает никто из вас
    — Не сможет и не захочет! —
    Как страстная совесть в бессонный час
    Мне жизнь молодую точит!
    Как душит подушкой, как бьет в набат,
    Как шепчет все то же слово....
    — В какой обратился треклятый яд
    Мой глупый грешок грошовый! [4, II, с. 262]

Как уже было сказано, что Марина Цветаевой вообще отрицательно относилась к актерскому чтению стихов. Тем более страдала она, вероятно, когда слышала собственные строки в исполнении студийцев (что наверняка было: ведь пьесы предназначались им! ) В этом отношении непримиримость голосов, актерского и поэтического, была взаимной, о чем говорит запись Цветаевой: ".... Поэт всегда заметает следы. Голос поэта—водой тушит пожар (страх). Поэт не может декламировать: стыдно и оскорбительно. Поэт— уединенный, подмостки для него —позорный столб. Преподносить свои стихи голосом (наисовершеннейшие из проводов! ), использовать Психею для успеха? Достаточно с меня великой сделки записывания и печатания! .. " [5, с. 398]

Думается, что, написав шесть пьес и не завершив три, Цветаева бросила вызов театру не потому только, что он оказался чужд ее творческой сущности. Где-то подступно в ней вырастало недовольство собой, понимание того, что она работает вполсилы и вполглубины. Цветаева-драматург была обаятельна, легка, изящна, писала непринужденным лирическим языком.

    Глава II. Поэтическая драматургия М. Цветаевой.

Летом 1919 года, словно оборачиваясь на недавно минувшее, Цветаева записала в тетрадь:

"Я стала писать пьесы — это пришло как неизбежность —просто голос перерос стихи, слишком много вздоху в груди стало для флейты" [7, с. 342].

Первой книгой пьес М. Цветаевой явился сборник 1918-1919 г. г. под названием "Романтика", который она намеревалась издать во Франции, но замысел остался в то время неосуществленным.

Открывается цикл "Романтика" пьесой в двух действиях "Червонный валет". Эти два действия—короткие и стремительные. Конфликт развертывается быстро, он давно знаком: героиня, старый муж, любовник и верный, безнадежно влюбленный "белокурый мальчик", мотивы долга, любви, измены, смерти. Книжная условность подобной схемы особенно очевидна, так как действующие лица, разыгрывающие сюжет, не живые люди, а игральные карты.

Слуга — Червонный Валет —беззаветно любит двадцатилетнюю госпожу Червонную Даму, супругу старого Червонного Короля. Тот отправляется в поход; карты предсказывают Червонной Даме "постель амурную" с Пиковым Королем. Предсказание сбывается; Трефовый и Бубновый валеты, объединившись ради своих королей, которые претендуют на руку Червонной Дамы, готовят заговор: они должны застигнуть любовников во время свидания. Верный Червовый Валет вовремя предупреждает госпожу (она с Пиковым Королем воврмея успевает бежать) и погибает за нее, пронзенный пикой Пикового Валета. В пьесе слышатся интонации и ритмы ранней М. Цветаевой: Валет, Валет, тебе счастья нет!

    Я — роза тронная.
    Валет, Валет, молодой Валет,
    Валет Червонный мой! ..
    Спешишь, и льстишь, и свистишь, и мстишь, —
    Что мне до этого?
    Иди труби с королевских крыш
    Любовь валетову! [7, с. 28]

Так поет Червонная Дама, которая "еще не отточила когтей, еще не женщина. — Ребенок. — Роза" [7, с. 40]. Блоковская Изора, жена старого графа, —тоже "роза", которую преданно и безнадежно любит верный рыцарь Бертран, сторож замка. Он помогает возлюбленному своей госпожи проникнуть к ней, в минуту опасности из последних сил подает знак, чтобы тот бежал, и, обессилев, умирает. Пьеса Цветаевой абстрактна; герои—тоже. Это, вероятно, объясняется тем, что роли в "Червонном Валете" она ни для кого ни мыслила, как будет впоследствии, при создании других пьес. Лишь осенью 1919 года, подружившись с молодой поэтессой и актрисой Второго передвижного театра В. К. Звягинцевой, она захочет, чтобы та играла "Червонную Даму—героиню". В дальнейшем такого рода условность покинет ее пьесы (кроме "Каменного Ангела"). Зато плащ— одежда всех действующих лиц "Червонного Валета" — останется непременным их атрибутом.

    Плащи! — Крылатые герои
    Великосветских авантюр....
    Плащ — чернокнижник, вихрь — плащ.... [7, с. 38]

как предвосхитила Цветаева в цикле "Плащ" свою "Романтику". Собственно романтизм, с его тяготением к необычным сюжетам и столь же необычным героям, с его типичным смешением серьезного и смешного, лирики и иронии, трагического и фарсового—такой романтизм в драматургии Цветаевой начинается не с "Червонного Валета". Романтизм (точнее, неоромантизм) начинается с "драматических сцен" под названием "Метель".

В метельное время, в Москве, в декабре 1918 года, в предчувствии нового, 1919-го, сочинила Цветаева этот поэтичный загадочный театральный ноктюрн, действие в котором происходит в "ночь на 1830 год, в харчевне, в лесах Богемии, в метель".

В "Повести о Сонечке" Цветаева утверждает, что главные роли: Господина и Дамы —написаны специально для брата и сестры Завадских, Веру Александровну Завадскую (Аренскую) она знала по гимназическим временам.

"Метель" уже характерная для Цветаевой пьеса, в которой сквозь дымку романтики проступает живые человеческие характеры и чувства.

В одной компании Торговец, Охотник, Трактирщик, люди простые, совсем незатейливые, каждый из них—"олицетворение своего рода занятий" [25, с. 15]. Реплики их крепко сцеплены живым бытовым языком; а разговор вертится вокруг еды, пива. Остроты соленые, простонародные. "Поодаль" сидят около окна Дама (в ней угадывается знатность), она задумчиво "смотрит в метель", и Старуха (в ней угадывается старомодность). Старуха "в огромном одиноком кресле" погружена в воспоминания юности, во времена XVIII века, а нынче для нее "розы не пахнут, не греют шубы.... " [7, с. 43].

Желая особо подчеркнуть несхожесть двух групп, строит Цветаева свою мизансцену. Отчетливо разнятся и языковые пласты: бормотание Старухи, обрывистые приказания Дамы ("Дрова в огонь! "), не желающей снизойти до "простого" общества. Во второй картине обыденность отступает, и по контрасту, как это бывало у романтиков XIX века, на сцену "с огромным взрывом метели" врывается фантазия, загадочность, лиризм. На пороге некий Господин "в занесенном снегом плаще". Трудно сказать, возникает ли между Господином и Дамой любовь, но их соединяют невидимые нити симпатии, понимания с двух слов. Дама, столь надменная и холодная в первой сцене, оказывается способной "с нарастающим жаром" признаться: "Я замужем, — но я несчастна! " [7, с. 52]

    Сегодня утром, распахнув окно,
    Где гневным ангелом металась вьюга....
    Ввы будете смеяться, — все равно!
    Я поняла — что не люблю супруга!
    Мне захотелось в путь — туда — в метель.... [7, с. 52]

Искренность признания соседствует с пассажами, не лишенными налета куртуазности, недаром Господин говорит о себе, что он "князь Луны, ротонды кавалер—и Рыцарь Розы". Не нарушая основного лирического тона, Цветаева постоянно вкрапляет в диалог Господина и Дамы смелые поэтиеские афоризмы, игру слов: — Посторонитесь! Обожжете кудри!

    — Не беспокойтесь! Я сама — огонь. [7, с. 51]

С "первым ударом полночи" они поднимают новогодний тост, и вслед идет ремарка "Большое молчание". В поэтической драме паузы, "молчание" подчинены не только чисто психологическим моментам, но прежде всего ритму стиха. В финале пьесы, исчезая навсегда, Господин произносит над ней, спящей:

    "Страннице — сон. Страннику — путь.

Помни —забудь" [7, с. 54]. Можно не сомневаться, что она будет помнить его и любить. И он исчезает с вихрем метели.

Именно с "Метелью" Цветаева связывала надежду увидеть свою драматургию в сценическом воплощении.

Ведь Цветаева в эти дни тянулась к театру, часто бывала на репетициях, переживала со всеми ожидание премьеры "Чуда святого Антония" Метерлинка. "Я никогда не бываю благодарной людям за поступки — только за сущности! — писала Цветаева. —Хлеб, данный мне, может оказаться случайностью, сон, виденный обо мне, всегда сущность.... Купить меня можно—только всем небом в себе! Небом, в котором мне, может быть, даже не будет места. " И дальше: "Так, от простейшей любви за сахар— к любви за ласку — к любви при виде — к любви не видя (на расстоянии) — к любви, невзирая (на любовь), от маленькой любви за — к великой любви вне (меня) —от любви получающей (волей другого) к любви берущей (даже помимо воли его, без ведома его, против воли его! )— к любви в себе" [42, с. 246]. О такой любви и написана "Метель". 25 декабря 1918 года, когда была окончена "Метель", Цветаева принялась за следующую пьесу, которую назвала "Приключение": о легендарном Джакомо Казанове, авторе знаменитых "Мемуаров" (в то время еще не было известно, что принадлежность их Казанове оспариватся). Здесь она поставила себе новую в принципе задачу: сказать языком поэзии о том, что некогда было в действительности. "Источники мои— IV тома Мемуаров Казановы, " [6, с. 36] —читаем в авторском пояснении. Цветаева добросовестно следует "Мемуарам", опуская лишь тривиальные мелочи.

Двадцатилетний Казанова встречается в итальянском городе Чезене с молодой француженкой по имени Генриэтта, обладающей всеми мыслимыми женскими достоинствами: умом, начитанностью, красотой и музыкальным талантом. Генриэтта, гворит нисколько не похоже на Девчонку, даже не зная ремарок, читатель или слушатель поймет, что в первом случае перед ним— аристократка, а во втором —дочь улицы. Вот, к примеру, две параллельные сцены из "Приключения": в первой с Казановой торгуется Генриэтта-Анри, во второй— Девчонка.

    Анри (смеясь и отстраняясь)
    .... Не забывайте: мы — авантюристы:
    Сначала деньги, а потом — любовь.
    Казанова (падая с облаков)
    Какие деньги?
    Анри (играя в серьезность)
    За любовь. Но долгом
    Своим считаю вас предупредить:
    Никак не ниже десяти цехинов.
    Казанова
    Тысячу!
    Анри
    Мало! ..

В нескольких последующих репликах Казанова набавляет плату, Генриэтта-Анри: "Мало! "

    Анри
    Мало! Мало! Мало!
    Казанова
    Чего же вы потребуете?
    Анри (упираясь кончиком пальца в грудь Казановы)
    — Душу
    Сию — на все века, и эту
    Турецкую пистоль — на смертный выстрел.
    (Разглядывая пистоль)
    Турецкая? .. [7, с. 137]
    А вот почти та же ситуация — с Девчонкой
    Казанова (к Девчонке)
    — Вздохнула, как во сне....
    Взгрустнулась — иль устала слушать?
    Девчонка
    Я думаю о том, что буду кушать
    И сколько денег вы дадите мне
    (Задумчиво)
    У тараканов — страшные усы....
    Приду домой — пустой чугун и старый веник....
    Казанова
    Чего же ты хотела?
    Девчонка
    Дом. — Часы. —
    Лакея в золотом и мно-ого денег! [7, с. 139]

Не только обращение Казановы к Генриэтте на "вы", а к Девчонке на "ты", не только ремарки, намечающие разный строй души и манеру поведения двух героинь, но и интонационно и лексически эти диалоги противопоставлены друг другу. Речь Генриэтты стремительна, Девчонки замедлена.

Их счастье длится недолго —до тех пор, пока не получает рокового письма; после чего расстается с Казановой, взяв с него слово, что он никогда не сделает попытки разыскать ее, а если случайно встретит, то не подаст виду. Перед разлукой, которая происходит в гостинице "Весы", она пишет кольцом, подаренным ей Казановой, на стекле окна: "Вы забудете и Генриэтту". Тридцать лет спустя, случайно попав в эту гостиницу, Казанова обнаруживает надпись и вспоминает свою подругу, которая, в отличие от множества других, вызвала в его сердце достаточно серьезное чувство. Впавший было в отчаяние, он скоро утешается в объятьях очередной молоденькой "девчонки" по имени Мими (этого эпизода в "Мемуарах" нет). Так кончается пятиактная пьеса Цветаевой— живая, динамичная, занимательная.

На данный момент нет сведений, кому предназначала Цветаева роль Казановы, которого она характеризует словами: "острый угол и уголь", а годом раньше пишет о нем в дневнике: ".... блестящий ум (вечные проекты).... сердце— вечно настороже.... наконец — дух: вечная потребность в Тассо. —И полное отсутствие души. Отсюда полнейшее незамечание природы. Музыкальность же его и стихотворчество— музыкальность и стихотворство свей Италии" [19, с. 45]. Неизвестно также, кого мыслила Цветаева в роли Генриэтты: "20 лет, лунный лед". В первой картине, симовлически названной "Капли масла", она возникает с ночником в руке над спящим Казановой; капля масла, пролившаяся из светильника, пробуждает его. Этот эпизод Цветаева придумала, вернее, привнесла из "Метаморфоз" Апулея: Психея каплей масла нечаянно пробуждает—Амура. Слишком прямолинейная трактовка героини; она, возможно мыслилась поэтом как та самая Душа, которой не достает Казанове; притом душа таинственная, промелькнувшая ненадолго и исчезнувшая навсегда. Генриэтте, чей образ напоминает Даму из "Метели", принадлежат изящные и грустные строки, столь же таинственные и романтичные, как и она сама— истинная пара Господину, бессонная приверженка Луны, Тьмы и цифры семь: Не все

    Так просто под луною, Казанова!
    Семь ступеней у лестницы любовной....
    —... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .
    И сотни тысяч,
    И сотни тысяч верст меж "да" и "нет".
    В ответ на слова Казановы: "Я никогда
    так сладострастно не любил,

Так никогда любить уже не буду", — она отвечает с мудростью и печально: Так — никогда тысячу роз — иначе:

    Страстнее — да, сильнее — да, страннее — нет [7, с. 156].
    Она сама странна и загадочна; загадочны и ее речи.

Когда мастерицы из модной лавки приносят ей и примеряют новые наряды, платья "цвета месяца" и "цвета зари", "косынки, мантилии", она внезапно произносит никому не понятные, кроме нее самой слова:

    Ваш подарок — блестящ.
    Одно позабыли вы:
    Цвета времени — Плащ.
    Так, большими ударами
    Жизнь готовит нам грудь....

И дальше: "Плащ тот пышен и пылен, Плащ тот бледен и славен.... " [7, с. 160] Плащ для нее означает—Судьба. Последние минуты ее встречи с Казановой после получения письма с семью печатями проходят под знаком луны и тайны.

    Казанова
    Так ты уйдешь одна?
    Генриэтта
    Да, как пришла
    Казанова
    Нет, это невозможно!
    Генриэтта
    Все можно — под луною!
    Лунный луч.
    — Гляди, луна
    Уж зажигает нам фонарь дорожный.... [7, с. 156]
    И она произносит прощальный и провидческий монолог:
    Когда-нибудь, в старинных мемуарах, —
    Ты будешь их писать совсем седой,
    Смешной, забытый, в старомодном, странном
    Сиреневом камзоле где-нибудь
    В богом забытом замке — на чужбине —
    Под вой волков — под гром ветров — при двух свечах....
    Один — один — один, — со всей Любовью
    Покончив, Казанова! — Но глаза,
    Глаза твои я вижу: те же в уголь
    Все обращающие, те же, в пепел и прах
    Жизнь обратившие мою — я вижу....
    Когда-нибудь в старинных мемуарах,
    Какая-нибудь женщина — как я
    Такая ж

Но времени больше нет: ей пора. Торопливое и загадочное расставание: Генриэтта

    Прощай! — Одна — над тобой и мной
    Луна бездомная
    Казанова
    (К ней)
    Скажи мне!
    Генриэтта
    (качая головой)
    Все под большой луной
    Играем в темную.
    (Исчезает в полосе лунного света) [7, с. 158].

В "Приключении" действуют несколько второстепенных лиц, некоторые из них поначалу носили имена, упоминавшиеся в мемуарах Казановы; печатая пьесу в 1923 году, Цветаева все имена отменила, кроме М. Дюка, слуги Казановы. Но в последнюю картину она ввела вымышленное—и самое живое лицо: это семнадцатилетняя "девчонка" по имени Мими, "вся молодость и вся Италия", —роль, написанная для Сонечки Голлидэй. Мими обуреваема всеми жаждами: она хочет есть, пить, любить, —жить. Земное полнокровие этой маленькой Евы противостоит "астральности" Генриэтты. Она секундная, тысячепервая утеха бездушного Казановы, ибо Душа— Генриэтта, —промелькнув перед нами, исчезла навсегда. Достаточно одной этой "тысячепервой", чтобы назвать Марину Цветаеву блестящим и оригинальным драматургом. Это ее полная победа. Голодная девчонка, дитя народа или исчадие ада, со всем своим невоздержанным аппетитом и еще более невоздержанным языком, —это не только живой образ, схваченный в рельефной и очаровательной лепке, но и стремительная роль, о которой можно только мечтать.

В "Метели" и в "Приключении" —мы видим тот же романтический колорит, то же чувство любовных встреч и роковых разлук на странных жизненных перекрестках, на большой дороге бездомных авантюристов.

В день окончания "Приключения" — 23 января 1919 года —Цветаева начала следущую пьесу "Фортуна", которую предваряет старинный французский девиз:

    Господину — мою душу,
    Тело мое — королю,
    Сердце — прекрасным дамам,
    Честь — себе самому [7, с. 56].

Большинство героев пьесы —лица исторические; события в ней соответствуют имевшим когда-то место фактам. И, однако, исторической ее назвать нельзя—настолько Цветаева преобразила черты личности и смысл жизни главного героя Армана-Луи Бирона - Гонто, герцога Лозэна (чьими мемуарами воспользовались при работе над пьесой).

Это был человек действия, ума и воли. С юности находясь под влиянием философов-просветителей, впитавший идеи свободомыслия и демократии, за сорок шесть лет своей жизни Лозэн прошел путь политического деятеля и воина—от лейтенанта французской гвардии до командующего республиканской армией в 1773 году, когда стал на сторону республиканцев. Сложнейшие перепетии тех дней, несправедливая утрата Лозэном, принадлежащим к аристократическому роду, доверия республиканских вождей привели его к смерти на гильотине под новый, 1794 год. Цветаева не стремилась осмыслить сложную судьбу Лозэна. Она рисовала его образ в субъективном, поэтическом ключе.

"Любовный герой, женщин —герой, обаяние слабости. Все женщины, от горничной до королевы, влюблены в него одинаково: чуть-чуть матерински", —записала она [4, с. 16]. Трактовка сугубо романтическая и тем более соблазнительная.

Пять картин пьесы дают пять встреч Лозэна. В первом —встреча с Фортуной в образе Маркизы де Помпадур, отпускает ему на долю "страшнейший из даров— очарованье". Вторая —со старшей кузиной, маркизой д'Эспарбэс, отвергающей любовь семнадцатилетнего Лозэна; на этом поражении, первом и последнем, он "отточит когти" и отныне будет только победителем женских сердец. Третья встреча—с польской княгиней Изабеллой Чарторийской, умирающей от чахотки и любви к Лозэну; он покидает ее так же, как покидает в четвертой картине королеву Марию Антуанетту (заодно пленив и сердце ее служанки), соблазняющую его властью и славой. И, наконец, в пятой картине, в последние минуты перед казнью, побеждает сердце пылкой девчонки Розанэтты, дочери привратника.

Посреди окружающих и обожающих его женщин Лозэн сияет словно солнце, которому все они, будто сговорившись, уподобляют его. "Солнышко" для няни, солнце для Изабеллы Чарторийской; как солнцу радуется ему Мария Антуанетта; наконец юная Розанэтта, расчесав его кудри перед казнью восклицает: "И стало в комнате светло, как будто солнышко взошло.... Не смейте так сиять! — Ослепну! " [7, с. 79] Образ Лозэна дан конкретно, подробно и беспощадно: "Обаяние слабости" уничтожает его как мужчину и превращает в беспомощного младенца. "Вам бабушка нужна и няня! "—презрительно говорит ему маркиза д'Эспарбэс [7, с. 76]. И даже Розанэтта заявляет ему, сорокашестилетнему:

    "Давайте так играть: я буду мать,
    А вы мой сын прекраснокудрый" [7, с. 79].

Но еще сильнее, чем обаяние слабости, подчеркивает Цветаева в образе Лозэна неотразимую силу пустоты.

"Не знаю, что во мне такого", —простодушно говорит он, утвердительно отвечая на вопрос Изабеллы Чарторийской: "Все женщины вас любят? " И острой цветаевской "формулой", представляющей собою "созвучие смыслов", обращается к нему Изабелла:

    Убожество мое и божество [7, с. 78]

Лозэн пуст: он ни умен, ни глуп, ни зол, ни добр, ни пылок, ни бесстрастен. Его речи безлики, невыразительны. "Я не поклонник монологов. Быть Сумел без слова. За меня на славу Витийствовали шпага и глаза", —заявляет он перед казнью, подводя итоги своей жизни [7, с. 83]. "Амур" и "Марс" прозвала его Фортуна. Любовник и воин; "люблю"— "убью", —кроме убогой рифмы, ничего не родилось из этого союза. Все убила, все опустошила .... красота. В эту красоту свою, которую в час конца он созерцает как бы со стороны, Лозэн, можно сказать, влюблен. "Да, жалко голову такую Под гильотиной нож! "—говорит он о собственной голове. Он любуется своим руками "белей, чем снег": "Неужели ж руки И у меня потрескаются? — Черт побрал бы эту стужу! — Жаль вас, руки.... " [7, с. 84] Марина Цветаева не случайно и не напрасно сделала Лозэна героем своей короткой трагедии. Лозэн в ее изображении отнюдь не "великосветский мотылек" [7, с. 77], слепо и жертвенно летящий в огонь, помимо воли вовлеченный в вихрь революции. Это лицо исторически активное, по своему трагическое.

Здесь Марина Цветаева как бы решает этюд, чтобы по-пушкински придать "перстам послушную сухую беглость" [19, с. 43]. Она стремительно пролетает сквозь собственный сюжет. Герой показан четыре раза, в четырех коротких картинах, — в расцвете красоты, успеха, всяческой удачливости и в четвертый раз —в утро своей гибели на гильотине. По-настоящему автор занят только одним эти вольным пролетом сквозь время— сквозь историю и сквозь биографию —и, в сущности, обгоняет и то и другое: ради трагического конца, а еще точнее, ради последних гордых слов Лозэна, транспонирующих мысль автора:

    А ровно в шесть за мной придут и будет
    На Грэвской площади — всеславно, всенародно,
    Перед лицом Парижа и вселенной
    В лице Лозэна обезглавлен — Век
    И далее — непосредственно перед самой развязкой:
    Чума Ума
    свела умы
    С последнего ума
    Где здесь Восход?
    И где — Закат?
    Смерч лечит, — миры крутя!
    Не только головы, дитя,
    Дитя, — миры летят!
    Кто подсудимый? Кто судья?
    Кто здесь казнимый? Кто палач?
    Где жизнь? Где смерть?
    Где кровь? Где грязь?
    Где вор? Где князь?
    Где ты? Где я?
    — Ах, легче дыму Жизнь сия!
    И потому Любовь моя,
    Не плачь, не плачь, не плачь [7, с. 87]

Но вот уже сошел со сцены — балаганной или исторической, все равно —герцог, нож доктора Гильотэна сработал безотказно, а своевольный вихорь самораскрытия несет поэта дальше.

Одна из ранних пьес М. Цветаевой стоит не только особняком, но и на отлете. Пьесу предворяет эпиграф:

    Оттого и плачу много,
    Оттого —
    Что взлюбила больше бога
    Милых ангелов его [7, с. 94]

Откуда и как возникла у Цветаевой немецкая легенда XVI века, с каких небесных круч приземлился к ней этот каменный, но все же ангел, — как сказано о нем у Цветаевой, "настоящий, германский, грустный" [7, с. 120], — что значило для поэта обращение к этой сказке, —разгадать эту загадку, видимо, невозможно. По мнению П. Антокольского ".... из всех драматургических опытов той эпохи эта пьеса Цветаевой дальше всего от театра, — может быть, она могла бы послужить оперным либретто, —но зато она ближе всех к лирической сущности автора, к его "настоящим, германским, грустным" снам о знакомом еще в детстве или отрочестве, несбыточном, безвозвратно утерянном блаженном желании чуда" [7, с. 353]. Замысел цветаевской пьесы пошел от "Чуда Святого Антония". Действие происходит в Германии XVI века, в "прирейском городке". К колодцу "со статуей Святого Ангела", "настоящего, германского, грустного", одна за другой приходят женщины, кидают в воду кольца и просят дать им избавление от любовных мук. Но вот появляется "веселая девица" с тремя дюжинами колец, которые все готова бросить в воду, кроме одного: того, что подарил ей любимый и пропал. Она, очевидно, ждет от Ангела чего-то большего: ей нужно участие, но Ангел бессловен и недвижим. И она зло бросает ему:

    И черт с твоей водой, — какой в ней толк!
    Какой ты ангел, — каменный ты столб! [7, с. 98]

Каменный ангел на деревенской площади, из-за которого невесты бросают женихов, жены— мужей, из-за которого все топились, травились, постригались, а он —стоял. Другого действия, кажется, не было. Вероятно, спустя много лет поэту увиделся более глубокий смысл пьесы: бесстрастность "антигероя" посреди моря и горя чужих страстей.

В сущности, Каменный Ангел —не кто иной, как палач земной человеческой любви. Но не каждой женщине нужно забвение. И вот приходит к ангельскому колодцу торговка яблоками и просит вернуть ей память:

    Был у старой яблони
    Сын, румяный яблочек....
    И никак не вспомню я,
    Старая я дура,
    Какой он был: темный —
    Али белокурый....
    Возврати для памяти
    Волос его колечико [7, с. 99].

Но Каменный Ангел нем. Никому в ответ ни звука, ни движения. "Так же скромен, так же слеп, так же глух". Он и тогда, когда появляется восемнадцатилетняя Аврора, влюбленная в него, ликующая: у нее "лицо затмевает одежду, — глаза — лицо" [7, с. 112]. Эти глаза, затмевающие лицо, — огромные глаза Сонечки Голлидэй, а любовь к Каменному Ангелу —преображенная фантазией поэта влюбленность Сонечки в статуарного, не отвечающего взаимностью в чувствах "Комедьянта".

В образе Каменного Ангела угадывается актер Студии Вахтангова Юрий Завадский, который сыграл в жизни Марины Цветаевой не последнюю роль.

"Каменный Ангел" —пьеса-сказка. Парадокс: пылкая девушка любит.... не просто безжизненное изваяние, но губителя самой же любви; причем так, что с любовью не в силах совладать даже вода забвенья из ангельского колодца.

    Весь колодец осушу —
    Не забыть!
    А колечко если брошу, —
    Всплывет!
    Оттого что я тебя
    Одного
    До скончания вселенной
    Люблю! — [7, с. 129]

восклицает Аврора. Она не только любит Ангела, но верит в него. Смысл пьесы —все та же извечная варьируемая на многие лады цветаевская дилема двух любовей: "земной" и "небесной".

Трагический конец —совершенно не в духе цветаевского бунтарства по-видимому, и послужил причиной того, что Цветаева забыла свою пьесу, и поэтическая память просто-напросто отсекла неудачный финал "Каменного Ангела".

Лето девятнадцатого проходит у Цветаевой в самоотверженной работе о Казанове. Цветаева пишет привольно и щедро, не думая о композиционных ограничениях, не обращая (пока) внимание на перегруженность отдельных реплик, замедляющих действие. Впоследствии, готовя пьесу к печати, она уберет не один десяток строк, притушит прямолинейность отдельных мест.

В пьесе "Феникс" дело поэта и драматурга усложняется, поскольку Казанова у Марины Цветаевой—это человек, нагруженный прошлым. Образ старого Казановы, "величественного, гордого, смешного, но никогда не жалкого в постигшем его непоправимом бедствии— старости" [6, с. 278] навян был А. А. Стаховичем. Казанова прожил долгую, чрезвыайно бурную, блестящую, полную приключений жизнь. Перед ним мелькали столицы Европы, Неаполь и Париж, Константинополь и Берлин, Вена и Петербург, мелькали любовные встречи, дуэли на шпагах и пистолетах, авантюры и спекуляции. На склоне лет, уже стариком, Казанова, как это показано в пьесе у Цветаевой, очутился приживалом в чешском замке у знатного покровителя. В знаменитых мемуарах Казанова откровенно распространяется о своих бесчисленных любовных приключениях, но сверх того он дает проницательные характеристики многим встреченным им людям, трезво оценивает исторические события эпохи. Ему принадлежат поэтические произведения на итальянском и французском языках.

Таким и показан он в пьесе. Казанова у Марины Цветаевой —это прежде всего роль, характер. Он старик, за плечами которого вся жизнь, а для знающих и начитанных—все тома его мемуаров, со всей правдой и ложью, которые там содержатся. В пьесе он бедняк, окруженный грубой челядью хозяина, а также и его гостями, которые не многим отличаются от дворни. Казанова не только стар и старомоден, но и немощен, забывчив, по старчески неряшлив, он невольно играет роль шута и сам это чувствует. В атмосферу легкомыслия и легких нравов вторгается горькая жизненная правда, жизнь обнаружила свою изнанку. Среди дурачья в замке не последнюю роль играет бездарный рифмач лизоблюд; он безжалостно и непристойно издевается над стариком. "Раз страхом Не взяли—остается смех" [7, с. 171], провозглашает дворецкий. У Казановы не хватает ни находчивости, ни иронии, ни благодушия, чтобы вовремя противостоять "заговору" ничтожеств.

Вторая картина пьесы —своего рода поединок двух веков: уходящего и грядущего. Действие происходит "в готической мрачной столовой" [7, с. 179] замка Дукс. Цвет и свет обстановки символны: "Узкие окна настежь. В каждое окно широкий красный сноп заката. Жемчуга на шее красавиц— розовые, а грани на богемских бокалах —красные " [7, с. 180]. Век уходящий олицетворен в двух великолепных стариках. Первый помоложе—князь де Линь. Горечь от сознания собственной старости он маскирует изящной тирадой:

    Труднейшее из всех искусств —
    Не медлить на вселенской сцене! [7, с. 179]

Но вот появляется Казанова, "видение старика" в черном бархатном жилете, золотом камзоле и башмаках времен Регентства со стразовыми пряжками. Но благородном остове лица - глаза как два черных солнца. Три, друг за другом, "медленных старомодных поклона".

Если князь де Линь своей обходительностью привлекает окружающих, то Казанова смешит, пугает, шокирует. Его речи прямы, остры, беспощадно-правдивы, о чем бы ни говорил.

Двойное видение XVIII века. Аристократизм Рода (князь де Линь) и аристократизм Духа (Казанова)— вольнолюбивого, независимого духа поэта. Ибо Казанова — поэт, и поэт —истинный. Великолепный сонет, который Цветаева вкладывает ему в уста, сильно смущает присутствующих непривычной для их слуха искренностью: Проклятие тебе, что меч и кубок

    Единым взмахом выбила из рук,
    Что патоку молитв и желчь наук
    Нам поднесла взамен девичьих губок.
    И вот сижу как мерзостный паук,
    Один, один меж стариковский трубок,
    Что мне до воркования голубок?
    Кому, кто молод, нужен старый друг?
    Будь проклята! Твои шаги неслышны.
    Ты сразу здесь. — Кто звал тебя? — Сама!
    Нет, не сама и не Господь всевышний
    Тебя прислал, Сума, Тюрьма, — Чума!
    Всех Немезид пылающая ярость —
    О дьявола измышленное — Старость! [7, с. 186]

Он не желает выбирать слова и не щадит ничьих ушей. Во время этого монолога гости исчезают. Казанова приходит в себя, понимает, что он в замке Дукс, отверженный и никому не нужный.

Его последний жест нелеп и трогателен. Он бежит из жесткого замка в новогоднюю метельную ночь, к тому же в последнюю ночь века. Это действительно трагическое событие— конец эпохи в ее символическом воплощении.

Как случилось, что темой своих пьес Марина Цветаева выбрала обстановку и события конца XVIII века во Франции?

Почему, в силу каких внутренних пристрастий в этех пьесах любит, философствует о любви, прощается с любовью и с жизнью французская знать накануне и в разгар революционной грозы? Почему, наконец, в центре замысла—два знаменитых авантюриста и обольстителя женских сердец Казанова и Лозэн? Что значил для автора этот выбор, в какой мере он закономерен?

    Об этом можно только гадать.

Однако еще в отрочестве надолго привычнм для нее климатом стал мировой романтизм. Для своих пьес М. Цветаева выбирает личности яркие, характерные для своего времени. Это— Наполеон, Казанова, герцог Лозэн — люди, которые в истории оставили свой след. В русской культуре и русском искусстве тех лет также обнаруживаются некоторые черты, подводившие поэта к такому выбору. Очевидно, не им принадлежало решающее значение, но вспомнить о них следует: ради полноты и рельефности общей картины.

В начале века среди русских символистов и особенно среди художников группы "Мира искусства", существовало устойчивое увлечение XVIII веком, стилем рококо, внешними формами галантной жизни, изящной, легкомысленной. Поэты и художники не стремились воскресить эпоху и оживить ее. Для М. Цветаевой прошлое живет прежде всего в перекличке с собственной жизнью.

Политические аналогии не увлекали М. Цветаеву. Ее пьесы движутся в иных направлениях. Они написаны в другом, более глубоком и— хочется сказать — более музыкальном ключе. Но забывать о бурной эпохе революционного переворота, когда русское дворянство и русское купечество сходили с исторической сцены не следует. В маленькой комнате на верхотурке дома в Борисоглебском переулке искусство рождалось, как ему положено от века, — из жизни, а жизнь представляла из себя сложный сплав, —ей это тоже положено от века. Марина Цветаева верна не только своему юному возрасту, —тут есть и большее: она угадала сущность эпохи. Эта сущность пришлась ей самой впору.

Глава III. Паронимическая аттракция и ее роль в системе средств построения художественного образа в лирике М. Цветаевой.

Творчество М. Цветаевой стало предметом исследования в лингвистических работах. Наряду с традиционными терминами в обиход вводятся термины, предложенные представителями структурной лингвистики. Один из таких терминов—"паронимическая аттракция". Явление паронимической аттракции, получившее значительное распространение в поэзии XX века, привлекает внимание все большего числа исследователей. В публикациях последних двух десятилетий (Зубова Л. В. [21, с. 184]; Северская О. И. [37, с. 218]; Григорьев В. П. [17, с. 343] и др. ) разрабатываются вопросы, связанные с языковым статусом паронимической аттракции, особой "морфологией" паронимической аттракции, ее местом в ряду других способов словоупотребления; изучаются возможности стилистического функционирования в тексте.

В. П. Григорьев определяет паронимическую аттракцию как "систему парадигматических отношений между сходными в плане выражения разнокорневыми словами (не связанными в синхронии признаками явной деривационной близости), реализуемую в конкретных текстах путем сближения паронимов в речевой цепи, благодаря чему возникают различные эффекты семантической близости или, наоборот, противопоставленности паронимов" [17, с. 320].

Ритмическая организация поэтической речи, отмечает Н. К. Соколова, ее симметричность ведут к тому, что слово, функционирующее на малом пространстве, становится семантически осложненным, возрастают его смысловые ассоциации [39, с. 55]. Создающееся в стихотворной речи ожидание реализации ритмической заготовки в высшей степени изоморфно синтагматическому напряжению в предикативной организующей предложения. Налагаясь на это грамматическое напряжение, стиховое ритмическое напряжение создает особенно благоприятные условия для придания большей весомости всем лексемам и даже звукам, входящим в стиховой ряд [18, с. 295]. На основе "тесноты стихотворного ряда" (термин Ю. Н. Тынянова) здесь возникает не только усиленная кульминация смысловой стороны смыслового ряда, но и кульминация его звуковой стороны [9, с. 232]. "Паронимическая аттракция, с одной стороны, сближается с поэтической этимологией, т. к. здесь имеются элементы переосмысления, с другой стороны— с аллитерацией (чисто звуковыми повторами, звукописью)" [21, с. 265]. Говоря о своеобразии идиостиля М. Цветаевой, следует отметить, что одним из важнейших средств семантической связанности в ее лирике, является сложное паронимическое кружево:

    Но моя река — да с твоей рекой
    Но моя рука — да с твоей рукой.... [9, I, с. 291]
    В лесах — река
    В кудрях — река.... [4, I, с. 512]

В поэзии, и особенно в поэзии у М. Цветаевой, переходы от чисто звукового подобия к подобию морфологическому и смысловому может быть настолько плавным, что слова как бы перетекают друг в друга, превращаются одно в другое: Все древности, кроме: дай и май,

    Все ревности, кроме: той, земной
    Все верности, — но и смертный бой
    Неверующим Фомой [4, II, с. 119].

Для поэтического языка М. Цветаевой характерно обилие паронимических сближений, квадмонимов квадномографов— слов; различающихся единственным звуком: Червь и чернь узнают господа

    По цветку, цветущему из рук [4, I, с. 410]
    Возращу и возвращу сторицей [4, I, с. 410]
    Цвет, попранный светом.
    Свет — цвету пятою на грудь [4, II, с. 146]
    С этой безмерностью
    В мире мер? ! [4, II, с. 186]

Здесь приведены только примеры, в которых квадномонимы встречаются не в рифменной позиции конца строки. Если включить в рассмотрение и рифменную позицию, то число примеров значительно увеличится, т. к. приверженность к квадномонимам отчетливо проявляется в рифмовке. Однако созвучие слов внутри строки неизбежно создает внутреннюю рифму, что в свою очередь, способствует созданию строя стиха. По образному выражению Н. К. Соколовой, Цветаева "из цепи сходнозвучащих слов высекала неожиданный, стремительно развертывающийся словесный образ" [39, с. 83]:

    Дитя разгула и разлуки,
    Ко всем протягиваю руки [4, I, с. 506]
    Любовь ли это — или любованье [4, I, с. 457]

В ряде случаев члены сближаемой пары слов, не являющиеся квадномонимами, становятся таковыми по отношению к общему для них слову, если восстановить одну переходную ступень в преобразовании— как бы подразумеваемый средний или между данными в контексте: Осенняя седость

    Ты, Гетевский апофеоз!
    Здесь многое спелось
    А больше еще распелось [4, II, с. 146]
    Золото моих волос
    Тихо переходит в седость
    — Не жалейте! Все сбылось,
    Все в груди слилось и спелось [4, II, с. 149]

В обоих контекстах, считает Л. В. Зубова [21, с. 50], средним членом, объединяющим словаспелось — распелось и слилось — спелось являются слово сплелось. Несомненность его скрытого присутствия очевидна в цветаевской системе: превращения одного слова в другое. При этом не сказанное, оставшееся в подтексте, но неизбежно восстанавливаемое слово—анаграмма получает статус самого существенного семантического элемента. Характерно, что этот нагруженный смыслом "нуль слова" еще и семантически синкретичен: поскольку речь идет о волосах, имплицитно выраженное словосплелосьимеет прямое значение "переплестись, перепутаться, переплетясь образовать что-либо (о чем-либо гибком, вьющемся)" [28, IV, с. 225], а поскольку субъект или обстоятельство этого глагольного действиямногое, больше еще, все в груди, несомненно наличие и переносного, абстрагированного значения глагола сплестись "соединиться друг с другом" [28, IV, с. 225].

Семантические трансформации как специфическое явление лексической номинации.

Особого внимания заслуживают семантические трансформации, которым подвергаются значения слов при паронимической аттракции. Под семантической трансформацией понимается изменение системных значений слов и создание новых смыслов в условиях семантического контекста. Семантические трансформации осуществляются на основе определенных операций над смыслами. Модели этих операций описал Н. Н. Ревзин в работе "Современная структурная лингвистика. Проблемы и методы" [35, с. 221]. По наблюдению О. И. Северской [37, с. 220] в результате семантической трансформации можно наблюдать:

1) изменение значения хотя бы одного члена паронимической парадигмы; 2) изменение значения всех аттрактантов;

    3) образование "объединенного смысла".
    Анализ примеров позволяет сделать выводы:

1. В результате объединения смыслов на основе актуализации коннатативных признаков значение одного из аттрактантов может становиться "связанным", "фразеологизироваться". Так, в цикле "Провода":

    Это — проводами стальных
    Проводов — голоса Аида
    Удаляющихся.... [4, II, с. 175].

По операции объединения смыслов значение слова провод"нитеобразный предмет, проводящий что-либо" дополняется признаком "охранять кого-либо на пути", под влиянием аттрактантапроводы потенциального коррелянта провожать и на основе оживления коннотации "нить Ариадны". Сочетание проводы проводов встречаются в другом контексте. Я проводы вверяю проводам.... [4, II, с. 176]

    Здесь слово провод употребляется в том же значении.

2.  Результатом объединения смыслов при одновременной актуализации общих сем может быть выделение коннотативного (ассоциативного) признака и коннотативного значения значения— коннотемы у обоих членов паронимической пары: Ср. : Выше, выше — сли-лись

    В Ариаднино: ве-ер-нись
    Обернись! ....
    В предсмертном крике
    Упирающихся страстей —
    Дуновение Эвридики .... [4, II, с. 175]
    Но был один — у Федры — Ипполит!
    Плач Ариадны — об одном Тезее! [4, II, с. 175]
    Перестрадай же меня! Я всюду.... [4, II, с. 178]

Имена собственные Ариадна, Федра, Эвридика, вступая в аттракцию с нарицательными именамиперестрадать и (через перестрадать) страсть, приобретают дополнительный семантический признак "страдание". 3.  Операции семантической интерференции и противопоставления смыслов могут приводить к образованию "определенных смыслов", т. е. некоторого инварианта смысла, отражающего различные существенные черты предметов, явлений, процессов, взятые в единстве их противоположностей.

    Ср. : Я хранитель твоему добру:
    Возращу и возвращу сторицей
    Я — деревня, черная земля
    Ты мне — луч и дождевая влага [4, I, с. 410-411]

Аттрактанты, имеющие максимальное сходство в фонетическом и грамматическом отношении, синтаксически равноправны. Это позволяет выделить сочетаниявозрастить сторицей и возвратить сторицей. Аналогия с нормативным фразеологизмом воздатьсторицей "воздать в стократном размере, вознаградить" заставляет приписать коннотативный признак "стократное увеличение", а смыслувозвратить "отдать обратно полученное" —признак "в стократном размере". В контекстах стихотворения сближение аттрактантов на основе приписанных им коннотативных признаков становится ключевым; ср. образные сопоставления: хранитель = черная земля; добро = луч, дождевая влага. В результате семантической интерференции возникает обобщенный смысл сочетания словвозрастить и возвратить сторицей" воздать стократно добро за вложенное добро", отражающий две предполагающие друг друга существеннейшие стороны одного и того же явления. Сочетание возрастить и возвратить сторицей фразеологизируются [37, с. 218]. Во всех приведенных примерах паронимическая аттракция выступает как способ словопотребления, характерный для поэтического языка— и в особенности для языка поэзии XX века. Регулярное образование смыслов в условиях паронимической аттракции позволяет рассматривать осуществляемые семантические трансформации как специфические явления лексической номинации. В некоторых случаях формируется новое значение слова, которое становится системным на уровне идиолекта поэтического языка: провод "путеводная нить", страсть "умерщвление духа" и т. д. На основании таких значений образуются устойчивые паронимические связи, формируется паронимический фонд языка. Таким образом, паронимическая аттракция не только опирается на системные явления, но и способствует формированию на уровне идиолекта. Специфика отношений именования, возникающих в результате паронимических аттракций, определяется двойной мотивированностью поэтического слога: преобладают процессы вторичной номинации. В качестве объекта наименования избирается фрагмент действительности, картина мира в определенном размере со всей сложностью взаимосвязей и процессов. Компрессия смыслов, типичное для языка лирической поэзии, обилие устойчивых поэтических формул, необычных словесных сцеплений—все это приводит к необходимости анализа "словесной связи", взаимодейственной совокупности слов, представленной в лирической поэзии.

Анализ функционирования паронимической аттракции в тексте позволяет прийти к следующим выводам. Особенностью поэтического текста является то, что "данность" и "новизна" соотносятся не только с частями высказывания, сколько с точки зрения говорящего и адресата. При этом "для говорящего существует не только статичная данность, а динамика развертывания внутренней данности.... в сложный организованный текст" [34, с. 182]. Это с необходимостью предполагает наличие некоторого механизма, контролирующего как построение актуального текста, так и процесс его выведения к определенной речевой программе, а, следовательно позволяющего задать направление соотнесения точек зрения говорящего и адресата "данного" и "нового" [37, с. 270].

Формирующийся в тексте паронимический ряд не только создает определенную "паронимическую модель" описываемого фрагмента действительности (а тем самым выделяет особую область в семантической структуре текста), но и становится средством выделения актуально значимой информации об этой действительности. Одновременно паронимические коррелянты задают и особый ракурс подачи этой информации. Выделяя наиболее важные смысловые компоненты и определяя принципы их соотнесения, паронимическая аттракция функционирует как оператор смысловидения и смысловобразования. Процессы смысловобразования опираются на акт мыслительной предикации (формирование третьего содержания не сводимого к сумме, пересечению двух заданных). Понимаемая таким образом предикация составляет необходимую ступень любого тропеического преобразования и утраченного уровня денотации (код естественного языка, основанный на "универсальном", "внешнем" опыте) к уровню коннотации (код поэтического языка, основанный на "внутреннем", "индивидуальном" опыте) [37, с. 271]. Таким образом, паронимическая аттракция становится средством передачи коммуникативного ракурса, обличая переход от денотативной семантики к семантике коннотативной и способствуя формированию не только объективной, но и субъективной стороны значения высказывания.

    ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Среди тех, кто имеет все права на внимание читателей нашего и будущего веков, не может быть, не должна быть забыта Марина Цветаева. В устах М. Цветаевой любое слово служит смыслу и потому в ее контексте обретает силу. Оно к месту и оно во-время.

Жизнь поэтессы невозможно рассматривать вне искусства, вне творчества. По выражению одного из критиков, " искусство вкладывалось в ее жизнь как скрипка в футляр" [5, с. 14].

В настоящей работе исследуется роль театра в жизни и поэтическом творчестве М. Цветаевой. Несмотря на то, что театр как род искусства не был близок творческой сущности Цветаевой, она увлеклась драматургией. Цветаева ценила театр, слово, но ей противоречила отрепетированность, повторяемость. В споре Комедьянта с Поэтом последнее слово принадлежит Поэту. Действия —нет. Есть движение лирических чувств. Герой дается в форме самораскрытия, в лирическом монологе. Лирические монологи прекликаются со стихотворениями М. Цветаевой.

В драматургии на первый план выходит превосходство "высказываемого" над "выказываемым", словесная игра превосходит театральную.

Эпиграфы, которые предворяют пьесы "Феникс", "Каменный Ангел", "Приключение", "Фортуна"— примета поэтической констатации, превосходство поэтического над театральным. Для М. Цветаевой важен диалог, он рассматривается на сцене.

При анализе циклов притяжение — отталкивание, автобиографическое — литературное, реалистическое — романтическое, словесная игра — театральная. Талант Цветаевой поражает избыточностью и своим масштабом. М. Цветаева тысячами нитей связана с русской землей, Россией, ее фольклором, языком. В свою художественную систему поэтесса вводила многие компоненты отечественной народной культуры.

Список использованной и процитированной в работе литературы.

1. Цветаева М. И. Сочинения: в 2-х т. / Сост. , подг. текста, вступ. статья и коммент. А. Саакянц. - М. : Худож. лит. , 1988.

2.  Цветаева М. И. Автобиограф. проза / Коммент. А. Саакянц. - М. : Сов. Россия, 1991. - 552 с.

3. Цветаева М. Избранное / Сост. , коммент. Л. А. Беловой. - М. : Просвещение, 1992. - 367 с.

    4. Цветаева М. Театр / Собр. соч. в 7 т. - М. , 1994-1995.

5. Цветаева М. И. Об искусстве. - М. : Искусство, 1991. - 479с. 6. Цветаева М. И. "Поклонись Москве.... "; Поэзия; Проза; Дневники; Письма / [Сост. , вступ. ст. и примеч. А. Саакянц]. - М. : Моск. рабочий, 1989. - 527 с. 7. Цветаева М. Театр / Вступ. ст. П. Антокольского; Сост. , подг. текста и коммент. А. Эфрон и А. Саакянц. - М. : Искусство, 1989. - 382 с. 8.  М. Цветаева Избранные произведения (Библиотека поэта. Большая серия). - М. -Л. , 1965.

9.  Адмони В. Г. Грамматический строй как система построения и язык произведений словесного искусства. Стихосложение. Лирика // Адмони В. Г. Грамматический строй как система построения и общая теория грамматики. - Л. : Наука, ленингр. отд-ние, 1988. - 234 с.

10. Адмони В. Г. М. Цветаева и поэзия XX века // Звезда. - 1992. - №10. - С. 103-169. 11. Ануфриева А. "Это не пьеса, это поэма.... ": В поисках сценического эквивалента поэтического театра М. Цветаевой // Театр. - М. , 1992. - №11. - 58 с. 12.  Бродский И. Поэт и проза // Бродский И. А. Набережная неисцелимых: тринадцать эссе. - М. , 1992.

    13. Белкина М. И. Скрещение судеб. - М. : Книга, 1988.

14. Васильева М. Гумилев о ранней Цветаевой // Школа. - 1996. - №4. - С. 71-75. 15. Гуль Р. Б. Цветаева и ее проза // Рус. зарубежье: Сборник. - М. , 1993. с. 221-227.

16. Гладков В. П. Театр. Воспоминания и размышления. - М. , 1980. - 427 с. 17. Григорьев В. П. Поэтика слова: На материале русской советской поэзии. - М. : Наука, 1979. - 343 с.

18. Дрогалина Ж. А. , Налимов В. В. Семантика ритма: ритм как непосредственное вхождение в континуальный поток образов // "Бессознательное" III. - Тбилиси: Мецниереба, 1979. - с. 293-301.

19. Деми Г. Поднятая перчатка // Театр. - 1992. - №11. - С. 40-47. 20. Демидова А. Федра // Советский театр. - 1988. - №2. - 65с. 21.  Зубова Л. В. Поэзия М. Цветаевой: лингвистический аспект. - Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. - 264 с.

22.  Кудрова И. "Это ошеломляет.... " И. Бродский о М. Цветаевой // Звезда. - 1997. №1. - с. 210-216.

23. Кудрова И. В. Версты, дали: М. Цветаева: 1922-1939. - М. : Сов. Россия, 1991. 368 с.

24.  Кудрова И. В. После России. М. Цветаева: годы чужбины. - М. : РОСТ. , 1997. - 366 с.

25.  Литвиненко Н. Тайна занавеса: Поэтический театр М. Цветаевой // Театр. - М. , 1992. - С. 8-24.

26. Муравьева И. "Мне нет места в современности.... " // Аврора, - С-Пб. , 1992. №9. - С. 17-25.

27. Маяковский В. Полное собр. соч. в 13-ти Т. - М. : ГИХЛ, 1958. 28. МАС. Т. IV, - С. 225.

29. Орлов В. Марина Цветаева: Судьба. Характер. Поэзия / Цветаева М. Избранные произведения. - М. , Худож. лит. , 1998.

30.  Осипова Н. О. Театральный текст в системе художественного мировоззрения. М. , 1997. - №27. - С. 217-273.

31. Петкова Г. Лирический цикл в творчестве М. Цветаевой (проблемы поэтики) // Филологические науки. - М. , 1994. - №3. - С. 14-23.

32. Павловский А. Куст рябины // О поэзии М. Цветаевой: Монография. - Л. : Сов. писатель, 1989. - 352 с.

33.  Попытка внешности. М. Цветаева глазами современников // Л. Г. -Досье. - М. , 1992. - №9. - С. 15-18.

34. Ревзин И. И. Современная структурная лингвистика. Проблемы и методы. - М. : Наука, 1977. - 263 с.

35. Ревзин Е. М. Цветаева: текст жизни - текст поэзии - текст интерпретации // Новое лит. обозрение. - М. : 1997. - №24. - С. 378-382.

36. Саакянц А. А. Марина Цветаева: Страницы жизни и творчества (1910-1922). - М. : Сов. писатель, 1986. - 352 с.

37.  Северская О. И. Паронимическая аттракция в поэтическом языке М. Цветаевой // Проблемы структурной лингвистики (1984). - М. : Наука, 1988. - С. 212-223. 38. Саакянц А. Не-встреча // Л. Г. -Досье. - М. , 1992. - №9. - С. 6. 39. Соколова Н. К. Слово в русской лирики начала XX века: Из опыта контекста логического анализа. - Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1980. - 160 с. 40. Стрельцова Е. "Одна из всех — за всех — противу всех! " // Театр. - М. , 1992. - №11. - С. 32-39. 41. Таубман Д. Пауза в женской речи: Тире у Эмили Дикинсон и М. Цветаевой // Лит. обозрение. - М. , 1992. - №11, 12. - С. 20-31.

    42. Цветаева А. И. Воспоминания. - М. , 1984. - 494 с.

43. Цветаева М. Мать и музыка // Октябрь. - 1979. - №1. - С. 206. 44.  Чернова О. Непобедимые ритмы. Воспоминания о М. Цветаевой // Родина. - 1992. №8. - С. 139-141.

45. Швейцер В. Быт и бытие М. Цветаевой: Воспоминания дочери. - М. : Сов. писатель, 1984. - 480 с.

46. Эфрон А. С. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери. - М. : Сов. писатель, 1989. - 480 с.

47. Эткина Е. Г. Единство "серебряного века" // Звезда. - 1989. - №12. - С. 189.